Eva Nielsen, la peinture découverte (FR)

18 October 2014 - 20 December 2014

© Copyright  2014  Le Quotidien de l’Art 

Le succès a laissé intacte la fraîcheur (contagieuse) de celle qui ne parle de peinture qu’en termes de jubilation, pendant qu’elle décrit les étapes laborieuses de sa fabrication. Si Eva Nielsen superpose les techniques, sectionne la peinture avec la sérigraphie, emboutit la toile dans l’imprimante, ce n’est pas pour l’expérience, non, mais pour la découverte : cette excitation est celle des pionniers foulant des terres vierges, comme s’il n’y avait, en art, d’espace plus héroïque que celui cent fois conquis et reconquis. Mais Eva Nielson a beau citer Picasso, Newman, Vermeer, avec la même émotion, son art ne s’embarrasse pas de dialectique mais est tout entier tendu vers l’instant inouï du surgissement de l’image. Cela se produit à la fin d’un processus complexe de report et de retrait, d’insolation, de masquage et de surimpression – les manches retroussées – comme pour signifier que l’image n’est pas une évidence et encore moins un accès direct au réel. Alors le paysage ne s’aperçoit jamais qu’à travers autre chose, l’horizon restant inaccessible, dans la série de peintures entamée dans les années 2010, à laquelle est reliée Pallène (2014) présentée chez Dominique Fiat. Elles se composent systématiquement d’une structure ou d’un fragment d’architecture sérigraphiés, qui découpent le premier plan avant que le pinceau n’y insère un paysage lointain, en sfumato. Alors qu’elles trouvent leur origine dans une dérive photographique qui a en tête les Becher et la New Topography, ces images ne disent rien du site auquel elles ne font qu’emprunter des éléments de composition. Et si elles semblent invoquer la ruine moderniste, ce n’est en rien pour se complaire en rhétorique, encore une fois, cette peinture-là a pour sujet son propre langage, ce territoire qui se déploie ici comme une zone sous haute tension, un champ de collision entre le geste pictural et mécanique, la violence de l’insolation des calques contre la fluidité des jus de peinture. C’est une lutte froide, du programme et de l’aléatoire, des plans, des surfaces et des lignes, dont aucun ne cédera, à moins que cette petite pelure qui se dérobe sensuellement sur le linteau en béton ne lâche un signe de faiblesse.

Récemment, c’est la peinture qui précède la reproduction mécanique, quand l’artiste passe ses toiles encore humides dans un grand traceur pour y imprimer, comme un caviardage, l’image d’un paysage photographié à travers un pare- soleil. Ainsi de Laminak, où la trame et le filtre se fondent dans une image qui dévoile une étrange humeur romantique dans l’affirmation même de son protocole. Lucite II (2014) rejoue le voile imprimé sur l’image peinte, en lui donnant une ondulation digne d’un drapé baroque posé sur une photographie de pavillon de banlieue. Un semblant passage d’air, comme l’artiste en aime le sentiment dans les peintures de Vermeer, révèle l’image et son filtre dans le même mouvement allégorique. Avec cette peinture terriblement fascinante, l’artiste pousse encore plus loin la fusion des techniques et la confusion puissante des régimes d’apparition de l’image : la reproduction, la représentation et le trompe l’œil. Éblouissant, derrière un pare-soleil.

Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil général des Hauts-de-Seine, du ministère de la Culture et de la Communication et de l’ADAGP.

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