«INCORPORATED !» POUR TOUT L’ORDRE DU MONDE (FR)

23 October 2016

© Copyright 2016 Libération. Judicaël Lavrador

Répartie sur une douzaine de lieux bretons, la 5e édition des Ateliers de Rennes pointe la façon dont les impératifs économiques et les technologies transforment notre rapport au quotidien.

Dans le décor d’une salle d’aéroport désertée, un type à la peau brûlée, avatar numérique de l’artiste Ed Atkins, dépose tous ses organes dans les bannettes du contrôle de sécurité, ses dents, son foie, ses yeux, son sang et davantage encore. Il se retrouve plus qu’à poil, dépecé et démembré, mais prend son mal en patience, entonnant l’air du Boléro de Ravel ad libitum, prêt à continuer ce macabre strip-tease pour embarquer. On ignore s’il obtient finalement son Safe Conduct, son «sauf-conduit», titre du film projeté en boucle sur trois écrans dans un dispositif circulaire, et qui en effet ne prend jamais fin. Mais bien des œuvres de la Biennale de Rennes lui feront écho, mettant en scène et en forme ce que nos corps et nos esprits encaissent, comment ils se délabrent ou se ramollissent, s’avachissent et se décomposent, à force de se plier aux règles et contraintes du monde d’aujourd’hui. Ce que dit le titre de la 5e édition, «Incorporated !», «un mot d’ordre ou mot de passe, explique son commissaire, François Piron, délibérément ambivalent, qui résume notre inclusion prolongée au sein des idéologies et des technologies régies par l’économie. “Incorporated !” propose de prêter attention aux affects provoqués par cette incorporation.»

Sans bavardages ni déclarations d’intention absconses, si les œuvres peuvent témoigner de ces tourments qui déforment les traits et la peau, qui retournent l’estomac, assèchent les sentiments, durcissent le cuir, c’est parce qu’elles sont elles-mêmes affligées de toutes ces démangeaisons, dans leur chair, leur matière, leur texture, leur forme, leur surface. Les artistes leur mènent la vie dure. Ils les font couiner, les engraissent, les écorchent, les gonflent et les dégonflent, les stretchent et les stressent. A l’image de ces masques en latex qui se plient et se déplient au rythme des pistons mécaniques sur lesquels les a montés Jean-Marie Perdrix ou des aquarelles d’Anne-Marie Schneider qui trace d’un pinceau liquide, dans une gamme de couleurs cliniques (rose chair et jaune pisseux), les contours de ses personnages, que les turbulences de tous ordres ont liquéfiés («A l’intérieur, cela ne s’arrête pas de bouger. Si l’on se démantèle, les choses s’écroulent», dit-elle dans le guide de visite). Les trois cimaises qui lui sont consacrées au musée des Beaux-Arts supportent l’onde de choc de cette nuée de corps aqueux, subtilement répercutés par l’accrochage, non loin de là, des peintures du Brésilien Jorge Queiroz, où corps et paysages entremêlés ne surgissent qu’à la faveur des réactions (al)chimiques des pigments picturaux, s’agglomérant en petits cratères ou en geysers boueux à la surface des toiles.

Amas de tuyaux visqueux

Ça palpite et ça bouillonne, ça crépite encore quand les pièces de Michel François font leur numéro sur une vaste scène installée à la Halle de la Courrouze. Un bloc de marbre s’érodant peu à peu sous les gouttes de vinaigre qui lui tombent dessus, une éponge qui se gorge d’eau, une lampe à UV qui vient se coller nez au plancher de bois pour le brûler sont autant de gestes live déplacés de l’atelier à l’espace d’expo, affirmant ainsi, de manière jubilatoire, que l’œuvre d’art résulte d’un processus dynamique. Qu’elle est une tuyauterie, un estomac qui digère, rumine, mâche, fulmine avant de rendre gorge et de se retrouver parfois dans des formes insaisissables comme celles de l’installation de Jean-Alain Corre, qui ne s’appuie que sur la mollesse de traversins, de couettes et de duvets drapant ici ou là des mannequins de boutiques de vêtements. L’artiste bâtissant sur ces sables mouvants le reflet des existences étouffées par l’oisiveté, le chômage, les boulots à temps partiel imposés. Qui finissent toujours par assommer et engourdir le désir.

Dans ce défilé d’anatomies brinquebalantes accompagnées de formes abstraites à la peau tirée ou élastique, il ne manquait, pour jeter de l’huile sur le feu et climatiser le cauchemar, que les machines célibataires, ces dispositifs qui doivent leur nom à Marcel Duchamp ou à Raymond Roussel et dont la fonction est aussi mystérieuse qu’inquiétante. Outre l’installation de David Douard – un espace peaufiné tenant à la fois du bureau et du boudoir, mélange de crypte technologique et de havre érotique à l’éclairage industriel autant que mystique, structuré à la fois par des voiles de tulle et des grillages métalliques -, on mettra dans le même lot cette sculpture encastrée d’Aaron Flint Jameson, amas de tuyaux visqueux équipé sur le côté d’une espèce de sèche-mains qui souffle puissamment et pour rien toutes les deux minutes. Puis l’énergique alambic de Thomas Teurlai, qui pompe la sève de palmiers éventrés pour la faire couler sur des câbles électriques alimentant les néons fixés au-dessus. Lesquels se mettent à grésiller aussi sec. Ce circuit fermé répand en outre dans l’espace une odeur entêtante d’alcool frelaté dont on aurait juré qu’elle émanait plutôt des tableaux sur cuir de l’Allemande Michaela Eichwald. Leurs flaques de laques colorées ont l’air de ne jamais pouvoir sécher.

Hésitation et désœuvrement

Si tout a l’air ainsi trempé, ce n’est pas seulement pour traduire le sentiment que tout part à vau-l’eau et que le système nous met la tête sous l’eau. C’est une manière d’épouser aussi le temps de l’œuvre, sa fabrique, les gestes de l’artiste qui remet constamment la main à la pâte, sans lui laisser le temps de sécher. D’où cette vidéo du Franco-Tunisien Ismaïl Bahri : deux mains froissant une feuille de magazine souple et épaisse, au point de prendre la texture de la peau, jusqu’à ce que l’encre déteigne sur elles. Ce qui dit le privilège accordé par cette biennale au toucher, au tact, aux gestes certes, mais encore à l’hésitation et au désœuvrement, à tous ces moments où l’individu, se tournant les pouces, n’est pas efficace. La vidéo apparaît aussi comme le pendant soyeux et réaliste de celle, numérique et écorchée vive, d’Ed Atkins. De fait, François Piron tient bien un fil cohérent à travers les sept spots rennais (auxquels il faut ajouter divers centres d’art bretons associés), mais il a su en varier les principes d’accrochage, les tonalités et les écosystèmes, élisant un corpus d’œuvres qui se contredisent au musée des Beaux-Arts, s’ignorent au Frac, se passent le relais à la Halle de la Courrouze et se réconcilient harmonieusement à la Criée dans une réunion de travaux plus épidermiques. Comme si l’ensemble avait été conçu comme une table de négociations où les aspérités et les disparités entre les artistes n’empêchent nullement le courant de passer.

 

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