Ismaïl Bahri. Avec Affection (FR)

27 October 2017

© Copyright 2017 Zérodeux. Raphael Brunel

Si on associe généralement le travail d’Ismaïl Bahri à une forme de lenteur, à une quasi immobilité, ses œuvres, principalement vidéo, ne cessent toutefois d’être prises dans des logiques de flux. Certes le rythme peut paraître atone ou suspendu mais il y a toujours mouvement. Cette cadence semble justement propice à l’observation d’un déplacement ou d’une transformation infimes, attentive au détail d’une vibration. Elle suit sa logique propre, s’inscrivant en parallèle du flot d’informations qui nous parvient en continu, non pas tant contre celui-ci que dans un autre temps. Dans l’espace de l’image, quelque chose advient, se déroule ou se déplie, se détend ou se rétracte, palpite ou se consume, de telle sorte que l’apparente quiétude et l’harmonie esthétique de ses films peinent à dissimuler la tension latente qui en émane.

Pour réaliser ses vidéos, Ismaïl Bahri met en place un dispositif qui évoque un protocole expérimental scientifique. Partant d’une intuition qu’il va chercher à approfondir et à épuiser par répétition, il dissèque sous l’œil de la caméra — en prenant comme parti la supposée neutralité du plan fixe, bien que le cadrage se révèle toujours chez lui déterminant— différents phénomènes de prime abord banals, jouant sur une impression de déjà-vu ou de déjà-fait, cérémonial anonyme et inconscient, mille fois effectué : laisser s’écouler du sable à travers la main (Sondes, 2017) ou brûler une feuille de papier (Source, 2016). Reconnaissables et identifiables par tous, ces actions échappent à l’écueil didactique, à la simple démonstration d’un truc ou d’une bonne idée, l’équilibre précaire sur lequel sinue l’artiste révélant leur charge poétique et / ou politique, conférant à cet air familier une nouvelle aura. Le cadre circonscrit par l’objectif enregistre donc un geste aussi simple qu’énigmatique, la manipulation d’un élément ou d’un accessoire unique soumis à un ensemble de variations oscillant parfois à la limite du perceptible. En ce sens, le corps et bien souvent les mains de l’artiste sont omniprésents, toujours à l’ouvrage, à la fois agent et étalon des micro-événements qui se déploient sous nos yeux. Prendre le temps pour prendre la mesure donc. C’est dans cette durée, dans ce défilement, comme on parlerait de celui de la pellicule d’un film, que va se manifester et affleurer tout un registre d’affects ambivalents. Au risque de l’oxymore et en prenant les termes dans leur sens le plus noble, on pourrait avancer que le travail de Bahri est traversé par une forme de facilité laborieuse, mélange d’évidence – de limpidité dans les intentions et les effets produits – et d’une nécessité de faire par soi-même, d’éprouver une temporalité et peut-être aussi les capacités d’enregistrement du corps, sa mémoire vive. Ainsi, dans la série « Revers » (2017) découvre-t-on l’artiste en train de froisser et défroisser des pages glacées de magazines représentant des corps idéalisés pendant plusieurs minutes jusqu’à ce que la reproduction initiale s’évapore et fasse peau morte, comme s’il les effaçait littéralement et interrompait leur circulation, et que les pigments colorés qui la constituent se déposent, par un jeu de transfert et d’imprégnation, sur ses mains et les teintent. Rencontre fortuite entre deux corps (chair à chair), entre deux manières de produire et de diffuser des images. Si Bahri opère ainsi une tentative de réincarnation de ces photographies de mode ou de publicité aux corps lissés, débarrassés de poils, de taches ou de veines, de leur épiderme même, son geste témoigne également de la transmissibilité des images, de leur capacité à être appropriées et aliénées à l’infini[1]. L’action sensible, l’expérience du frottement fait corps et produit une nouvelle image.

La vidéo Ligne (2011) était déjà traversée à sa manière par cet affleurement électif entre la transmission et l’organique. Un bras tendu occupe le cadre de l’image qui pourrait être photographique si une goutte d’eau posée sur la peau, à cheval sur une veine, ne venait réagir aux impulsions sanguines. S’il est là encore affaire de circulation, la goutte fonctionne comme un amplificateur révélant, à la manière d’une loupe ou d’une lentille optique, les mouvements et les cadences internes d’un corps, sa relation à la fois naturelle, autonome et anxieuse vis-à-vis du monde extérieur. Cette œuvre ouvre d’ailleurs l’exposition que le Jeu de Paume consacre à Ismaïl Bahri dont le titre, « Instruments », en apparence laconique, semble offrir une percée judicieuse pour aborder son travail de manière transversale. Chacune de ses vidéos met en effet en jeu un « outil » singulier : une goutte d’eau, de l’encre à la surface de laquelle se déroule par capillarité un fragment de journal (Film, 2012), du sable, du feu, un fil de laine tressautant alors qu’on le rembobine (Dénouement, 2011), une feuille de papier vibrant sous l’effet du vent (Foyer, 2016), le tissu d’un drapeau traversé par des variations lumineuses (Esquisse, pour E. Dekyndt, 2017). Mais ce sont aussi les mains et bien sûr la caméra agissant comme un corps. On pourrait aussi convoquer les termes de média ou d’interface (ici « analogiques », de l’ordre du commun) pour décrire ces éléments qui constituent des espaces intermédiaires permettant à l’artiste d’opérer à la surface du monde physique. Dans bien des cas, ils sont l’objet par lequel intervient, comme dans le procédé photographique, une révélation, une apparition toujours soudaine et magique, que la caméra-témoin vient saisir et fixer. Il faudrait toutefois nuancer cette épiphanie de la révélation tant les conditions de celle-ci, le processus qu’elle nécessite, engagent dans un même mouvement celles d’un évanouissement, d’une altération ou d’une disparition – offrant au passage, nous semble-t-il, une parabole sur le savoir et la connaissance. Le halo incandescent qui se dessine au centre de la feuille dans Source annonce déjà la destruction inexorable et prochaine du support qui l’accueille et, avec elle, la circonscription du phénomène observé et de l’expérience. À l’idée de révélation faudrait-il peut-être davantage substituer celle d’affection, dans le sens d’affecter et d’être affecté par une situation, c’est-à-dire d’agir sur et de réagir à un milieu.

Cet aspect trouve plus particulièrement à s’exprimer à travers la vidéo Foyer dont le titre polysémique évoque tour à tour la maison, le feu, la famille, l’optique et la photographie, un lieu d’accueil ou autour duquel on se retrouve, ou l’origine d’une dissémination. Alors qu’il déambule dans les rues de Tunis d’où il est originaire, Bahri filme une feuille de papier blanche fixée devant l’objectif de sa caméra. Il enregistre ainsi les variations lumineuses et les vibrations provoquées par l’action du vent qui modulent et nuancent la surface de ce support de projection aussi léger que réfléchissant. Ce qui n’est alors qu’une recherche à tâtons, une étude en quête de sujet, va prendre un tournant inattendu : à ce monochrome animé, tressaillant, et à l’atmosphère sonore de la ville, viennent soudain se superposer les paroles de passants réagissant spontanément à la présence d’une caméra dans l’espace public, objet de curiosité ou de crainte qui plus est lorsqu’elle est pourvue d’un appareillage qui semble en bloquer la fonction principale. Peau sensible faisant écho autant à la pellicule qu’à l’écran de cinéma, la feuille transforme la caméra en un média aveugle, presque radiophonique, convoquant une sorte de hors-champ continu où le corps, si présent dans les autres travaux, disparaît totalement au profit de la parole, rejouant ainsi à l’envers l’origine visuelle mais aphone du cinéma. Le médium et sa prothèse (son handicap ?) de fortune deviennent donc l’objet et le lieu de rencontres. Les discussions entre Bahri et des personnes croisées au hasard de son parcours, jeunes chômeurs, policiers ou amateurs de photographie, s’engagent autour de ses intentions ou de l’effet du vent, laissant filtrer le contexte social et politique ambiant et rejouant la figure de l’artiste dans la cité. La vidéo témoigne d’un double mouvement : si l’environnement de Tunis, sa lumière, son air et ses habitants imprègnent et « impressionnent » l’image, la caméra ne fonctionne pas ici comme un simple témoin, elle vient également agir et transformer, « impressionner » à son tour le rythme urbain par son incongruité, comme si elle se constituait elle-même en milieu. Là où les œuvres précédemment décrites mettaient en scène un cadrage déterminé et l’expérience d’un geste fonctionnant d’une certaine manière en circuit fermé, Foyer gagne en liberté et en interaction, se laissant aller, comme une suggestion pour les développements et recherches à venir, au hasard, à la prise en compte d’un milieu instable traversé par un ensemble de médiations et d’agencements en permanente évolution.

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